Federico García Lorca a principios de la década de los años 30 se había impuesto la tarea de triunfar en el mundo literario español como introductor y principal representante de la más moderna y exitosa de las vanguardias parisinas, el Surrealismo. Su apuesta era clara: donde sus íntimos Dalí y Buñuel estaban haciéndose un nombre en los campos de la pintura y del cine, él estaría a su altura en el de la poesía. Tal es el origen de uno de sus principales poemarios, Poeta en Nueva York, escrito durante su estancia estadounidense de 1929/30 y muchos de cuyos poemas fueron publicándose entre 1931/33.

    Sin embargo, muy poco después, Lorca dio un giro trascendental a su estilo, dejó de lado los experimentos más puramente vanguardistas y ensayó unos modelos clasicistas paralelos, aunque no equivalentes, a los que le habían hecho famoso por el Romancero Gitano. De todos modos, aunque el tono, la temática y el lenguaje de Bodas de sangre puedan tener mucho que ver con los del Poema del cante jondo, conviene subrayar una evolución estética evidente. Estos primeros éxitos líricos de Lorca presentaban a un poeta inmerso en una tradición literaria localista. Militante eximio, junto con Alberti o Gerardo Diego, de lo que se conoce como “neopopularismo”, Lorca se movía dentro de un ambiente de renovación estética muy españolista. Esta situación cambió a partir, precisamente, de 1927, cuando tanto Alberti como Lorca, Aleixandre o el joven Cernuda intentarán dar un gran salto adelante integrando las filas de la última vanguardia europea triunfante, el Surrealismo.

    De este modo, cuando a partir de 1933 Lorca intenta de nuevo dar otro impulso a su carrera literaria, su perspectiva creadora va a seguir siendo europea, aunque su tono y su estética superficial vuelvan a ser andalucistas. Resumiendo, el teatro final de Lorca, como sus últimos libros de poesía, deben inscribirse dentro de una corriente más amplia y renovadora de la cultura europea que, tras la tarea depurativa de las Vanguardias, intentaba, en los años 20 y 30, reconstruir algunas de sus bases tradicionales. Como hemos anotado en otras páginas de esta web, este “reclasicismo”, si se nos permite llamarlo así, de entreguerras, puede hallarse en todas las artes del periodo desde la música de ballet de Prokofiev a la pintura neoclásica de Picasso, la poesía pura de Juan Ramón o de Valery, la lírica metafísica de los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot o, ya en el campo del género dramático, el teatro épico de Bertolt Brecht o los dramas clasicistas de Jean Giraudoux. Este es el contexto cultural europeo en el que debe situarse La casa de Bernarda Alba de Lorca, contexto que, en el ámbito concreto del teatro, fue capaz de sobrevivir a la debacle de la II Guerra Mundial y está en la génesis de los dramás existencialistas de posguerra, sobre todo en piezas de Albert Camus como Calígula o Los justos.

    La casa de Bernarda Alba fue concebida por Federico García Lorca en 1935 como una pura tragedia clásica. Dos ideas principales se derivan de este hecho evidente. La primera, que la obra fue para el autor un auténtico “tour de force”. Conscientemente, Lorca se impuso toda una serie de limitaciones y de condicionamientos externos previos, a la hora de escribir para la escena. En La casa... Lorca respeta las unidades de lugar, tiempo y acción como si de un texto escrito en la Atenas clásica se tratase. No solo eso; Lorca se autoimpone también la “unidad de sexo”: en su obra solo actuarán mujeres. Esta última limitación, además, podemos entenderla como un indicador del prestigio que estaba alcanzando Lorca en la escena española en el momento de su asesinato. Solo un autor muy seguro de sí mismo se podía permitir imponer a las grandes compañías teatrales la exclusión de su primer actor. Parece evidente que Lorca pretende destacar, a través de estas autolimitaciones, su superioridad artística, su virtuosismo técnico, y el éxito en su consecución es, desde luego, una de las grandezas de su última obra.

    La otra consecuencia que se deriva de la opción que toma Lorca por el texto clásico es su alejamiento de la teoría dramática específicamente española. A pesar de su ambientación andaluza, de la españolidad de las costumbres que se ponen en escena e incluso de la división en tres actos, La casa... no está escrita dentro de la tradición de nuestro teatro clásico. De hecho, podemos identificar una clara evolución en el último Lorca que va desde Bodas de sangre, concebida a la manera lopesca, con fragmentos líricos y populares y una mucho mayor libertad escénica, hasta La casa..., donde esos rasgos teatrales han desaparecido y se imponen otros claramente grecorromanos.

    Uno de estos elementos clásicos, tal vez el más significativo, es la “hybris” de Bernarda, que provoca la catarsis de la obra. La casa... es una obra sofóclea y, como sucede con Edipo o con el Creonte de Antígona, es el exceso de la protagonista, su soberbia desmesurada, la que estructura la tragedia. El gran acierto de Lorca, su gran modernidad, estriba en que la “hybris” de Bernarda no atenta contra ningún dios lejano sino contra la propia naturaleza humana. Bernarda pretende doblegar las necesidades sexuales de sus hijas, mucho más poderosas, por naturales, que sus órdenes de madre y, como en Antígona, el enfrentamiento entre el imperio de una ley injusta y las exigencias de la Naturaleza conduce a la destrucción del individuo.

    Desgraciadamente, la vesania de una guerra civil y el salvajismo de unos asesinos impidieron que Lorca pudiera subir su mejor obra a las tablas de un escenario. Es más, la representación de La casa de Bernarda Alba se retrasó, tras la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial, durante diez años y solo pudo tener lugar a miles de kilómetros de Granada, en Buenos Aires, en 1945. Para entonces, como sucede a menudo con las auténticas obras maestras de la literatura, La casa... se había convertido, sin que su autor pudiera proponérselo, en una pieza profética y era capaz de transmitir mejor que ningún panfleto ideado ad hoc la derrota histórica sufrida por los españoles en 1939. ¿Cómo representar mejor la España claustrofóbica, miserable y viejuna de los años 40 que con esa Casa en la que impera una dictadora cruel, irracional y castradora? ¿Cómo no identificar a Adela, la única hija fuerte, alegre, amante de la libertad y dispuesta al sacrificio, con la joven República a la que el dictador había dado la más cruel de las muertes?

    De ahí el gran éxito internacional de La casa de Bernarda Alba en la década de los años 40, con exitosas puestas en escena en las grandes capitales europeas recién liberadas del fascismo, en París en francés, en Milán en italiano, en Basilea en alemán y en Estocolmo en sueco, todas el mismo 1947, solo dos años después de su estreno en Argentina. Y todavía hoy, cuando la hipérbole censoria de Bernarda nos queda ya tan lejos, La casa... de Lorca debe, al menos, prevenirnos contra los poderes que nunca dejarán de amenazar nuestra libertad. [E. G.]

EDICIONES ELECTRÓNICAS

    TEXTO ORIGINAL: https://usuaris.tinet.cat/picl/libros/glorca/gl003d00.htm

    TRADUCCIÓN INGLESA: https://www.poetryintranslation.com/PITBR/Spanish/AlbaActI.htm

    TRADUCCIÓN ALEMANA:

    TRADUCCIÓN FRANCESA: https://un.sur.trois.free.fr/%3E%20transferts/th%E9%E2tre/Bernarda%20acte1%20A4.pdf