Buena parte de la producción dramática del Siglo de Oro español se ciñe a unos esquemas bastante clásicos de comedia, al menos en lo que a la separación de géneros se refiere. Si bien en otros muchos casos, y muy relevantes, resulta más apropiado hablar de “tragicomedias” -El caballero de Olmedo de  Lope , Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, El burlador de Sevilla de Tirso o El alcalde de Zalamea de Calderón-. Suelen acercarse más a la idea clásica de comedia las obras que se incluyen en el subgénero de las “comedias de capa y espada”, de ambientación contemporánea, temática amorosa y estructura típica de comedia de enredos.

    Este tipo de comedias –la “comedia de enredos”-, que es uno de los modelos básicos en el desarrollo de la producción dramática europea de la Etapa Clásica y de los siglos posteriores, ha basado su enorme éxito popular en la complicidad del espectador. El público de la obra reconocía de inmediato la puesta en escena como una imitación de su propia cotidianidad, aceptaba la verosimilitud de los estereotipos representados, descifraba sin problemas los códigos particulares y las alusiones implícitas del lenguaje de los personajes y daba por supuesta la resolución compleja, sorprendente, feliz y tópica del conflicto. Todas estas son características propias no tanto de las “comedias de capa y espada” del Siglo de Oro –La dama boba de Lope pero igualmente Don Gil de las calzas verdes de Tirso, La dama duende de Calderón o El desdén con el desdén de Moreto, entre muchas otras- como de toda la comedia de enredos europea desde Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare y El barbero de Sevilla de Beaumarchais hasta grandes obras del teatro contemporáneo como El abanico de lady Windermere de Wilde. Pero, a su vez, este modelo básico europeo no deja de ser una adaptación, una prolongación, de las principales comedias de la tradición grecorromana como La samia de Menandro, Los gemelos de Plauto o Formión de Terencio. Se trata, por lo tanto, de una de las líneas medulares de la concepción dramática occidental de todos los tiempos y no es de extrañar que haya continuado siendo productiva también en la segunda mitad del siglo XX en los guiones cinematográficos de películas tan significativas y deversas como Historias de Filadelfia de George Cukor, Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar o Cuatro bodas y un funeral de Mike Newell.

    Hallamos, pues, en La dama boba, una comedia de enredo típica pero también una típica comedia clásica española que responde, por lo tanto, a las características apuntadas por el propio Lope en su “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”. La dama boba es una obra de teatro escrita en verso polimétrico, dividida en tres jornadas y destinada a la representación en los corrales de comedias populares del Madrid de principios del siglo XVII. El texto presupone, por lo tanto, una compañía de representantes organizada de acuerdo con una serie de papeles preestablecidos: el primer actor será el galán protagonista; la primera actriz, la dama; el actor cómico representaría el papel del gracioso, el criado del protagonista; y el barba, de mayor prestigio o mayor edad, tendría un papel secundario de personaje de autoridad, aquí el padre de las dos hermanas. Para el resto de los actores quedaban papeles menores como la criada de la dama o el antagonista. En efecto, La dama boba se ajusta a este modelo dramático y el genio del autor ha de lograr, a partir de este esquema fijo, una mínima innovación que individualice su obra y un toque de originalidad que la haga destacar.

    Un recurso sencillo que Lope tenía a su disposición en la tradición grecorromana era la duplicación de los personajes principales. En vez de una protagonista, Lope pone en escena una pareja de damas con papel similar pero perspectiva inversa: la hermana “lista”, Nise, y la hermana “tonta”, Finea. Inmediatamente han de duplicarse los otros papeles, tanto los de los enamorados, Laurencio y Liseo, como los de los criados, dos hombres –Turín y Pedro- y dos mujeres -Clara y Celia-. Este recurso estructural va a permitir a Lope armar un enredo más complejo al mismo tiempo que hace retroceder el desenlace, asegurando una mayor tensión a lo largo de la obra y una mayor sorpresa en su resolución.

    Los otros dos elementos fundamentales con los que contaba Lope eran el tema y el lenguaje de su obra. Como corresponde a una típica comedia de enredos, la temática es sentimental y desarrolla los amores complejos de una pareja de jóvenes –de dos parejas, por la duplicidad-, pero el eje argumental pivota sobre los sentimientos y la personalidad de la protagonista, Finea. El tema que desarrolla Lope no deja de ser un tópico de la Etapa Clásica: el “amor sabio”. Se trata de un sofisticado artificio cultural elaborado a partir de nociones básicas de filosofía “cortés” derivada de fuentes neoplatónicas o del misticismo cristiano. Este punto de partida permitía a poetas, narradores y dramaturgos elaborar argumentos de ficción basados en una temática culta de cierto prestigio. Para la mayoría de los espectadores, a los que atraía sobre todo el ir y venir de los sentimientos de los personajes y las argucias de la “tonta”, estas referencias cultas serían irrelevantes, pero para un autor, y sus críticos, que se sentían obligados a defender o censurar el valor artístico de estas comedias, el recurso a este tipo de temática no dejaba de ser una salvaguarda intelectual. En cualquier caso, La dama boba no es una obra de tesis sobre el poder educador del amor sino un juguete dramático donde la protagonista “boba” se impone contra todo pronóstico a los “listillos”.

    El otro elemento fundamental de la obra es el lenguaje, aunque, paradójicamente, su principal característica es su previsibilidad. No hay nada en La dama boba que haga destacar la comedia por su estilo, que es, simplemente, el estilo de Lope. Pero esto quiere decir que se trata del estilo de la comedia clásica española por antonomasia. Esa es su importancia. Lope fue capaz de crear un modelo lingüístico percibido en su época por los espectadores de los corrales como perfecto. La adecuación de la polimetría al desarrollo de la acción y a la caracterización de los personajes, la variedad de registros y su alternancia a lo largo de la obra, la inclusión de pasajes líricos, cantados y bailados, que enriquecían el texto y entretenían al espectador, la capacidad para introducir de la forma más sencilla, ágil y verosímil un habla cercana al público y comprensible, al mismo tiempo que no abandonaba el léxico culto y sofisticado en determinados diálogos o el más poético de las escenas líricas, todo ello da una riqueza y una variedad a la comedia clásica castellana -y a La dama boba, en particular- que ya no ha vuelto a alcanzar el teatro español de ninguna otra época. Se trata de un tipo de obras al mismo tiempo culto y popular y a nadie puede extrañar que en su tiempo llegara a convertirse en un auténtico fenómeno de masas. En este sentido, hay que reconocer que La dama boba no aporta ninguna novedad ni originalidad en relación con otras obras del propio Lope o del resto del teatro castellano de la época. Pero precismante esa es su relevancia: La dama boba representa de forma magnífica el éxito del modelo creado por su autor, Lope de Vega.

    A la hora de seleccionar determinadas piezas para esta Antología de la Literatura Europea lo que se ha tenido en cuenta ha sido no tanto su originalidad, su influencia o su estilo como su representatividad de un determinado modelo de éxito unánimemente reconocido y valorado en la evolución histórica de nuestra literatura. Este es el caso de La dama boba de Lope de Vega. Lope fue capaz de construir casi desde la nada uno de los modelos dramáticos de más prestigio, mayor productividad y más influencia de toda la historia de nuestra literatura y La dama boba es uno de los productos escénicos más representativos de los intereses y posibilidades de ese tipo de dramaturgia. [E. G.]

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    Edición original: https://www.comedias.org/lope/dambob.pdf

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